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L'histoire derrière le 4'33' de John Cage

Dans un monde en proie à Muzak, John Cage devait trouver un moyen silencieux de faire une déclaration puissante.

Le 29 août 1952, dans une salle de musique de chambre rustique en plein air nichée sur un chemin de terre boisé à Woodstock, New York, le virtuose du piano David Tudor s'est préparé à interpréter le morceau de musique le plus choquant jamais écrit. Ou pas écrit, selon la façon dont vous le regardez.

Tudor s'est assis au piano, a soutenu six pages de partition vierge et a fermé le couvercle du clavier. Il a ensuite cliqué sur un chronomètre et a posé ses mains sur ses genoux. Le public attendait que quelque chose se passe alors qu'une brise remuait les arbres à proximité. Après 30 secondes d'immobilité, Tudor a ouvert le couvercle, s'est arrêté, l'a refermé et s'est remis à ne rien faire. Il tourna l'une des pages blanches. Les gouttes de pluie ont commencé à crépiter. Après deux minutes et 23 secondes, Tudor a de nouveau ouvert et fermé le couvercle. À ce stade, des gens exaspérés dans la foule sont sortis. Leurs pas résonnaient dans les allées. Après une autre minute et 40 secondes, Tudor ouvrit le couvercle du piano une dernière fois, se leva et s'inclina. Ce qui restait du public applaudit poliment.

C'était près de deux décennies avant le tristement célèbre été 69, mais ce qui s'était passé était sans doute l'événement musical le plus fou et le plus controversé qui ait jamais ébranlé Woodstock. La pièce s'appelait4'33'—pour les trois mouvements silencieux totalisant quatre minutes et 33 secondes—et il a été composé par John Cage. Cela ressemblait à une blague. En fait, cela redéfinirait la musique.

GRAND ET DOUX, John Cage avait déjà été décrit comme « rappelant agréablement Frankenstein ». La ressemblance n'était pas seulement physique. Ses compositions étaient d'un moule similaire : expérimentales, un peu laides et incomprises. Cage était un expérimentateur irrévérencieux. Au cours de ses 60 ans de carrière, il a composé près de 300 pièces pour tout ce qui est imaginable, du piano et orchestre conventionnels aux baignoires et aux cactus amplifiés.

Né à Los Angeles d'un journaliste et d'un inventeur, Cage a appris très tôt à quel point les nouvelles idées pouvaient être puissantes. Après avoir abandonné l'université, il s'est envolé pour l'Europe, où il est tombé amoureux de l'art abstrait. A 19 ans, il rentre chez lui et commence à donner des conférences sur l'art moderne aux femmes au foyer dans son salon. Une semaine, alors que Cage voulait enseigner aux dames la musique d'Arnold Schoenberg, le père d'une musique dissonante appelée sérialisme, il appela audacieusement l'un des meilleurs pianistes du pays, Richard Buhlig, et lui demanda de jouer pour elles. Buhlig a refusé, mais il a accepté de donner des cours de composition à Cage. C'était le début d'une carrière bien remplie.

Cage a fait ses armes en faisant de la musique pour l'équipe de natation synchronisée de l'UCLA et s'est imposé en écrivant de la musique de percussion pour des compagnies de danse. En 1940, lorsqu'il a été chargé d'écrire de la musique africaine primitive pour un concert de danse à Seattle, Cage a bricolé le piano, calant des vis, des pièces de monnaie, des boulons et des gommes en caoutchouc entre les cordes du piano, transformant le clavier en un orchestre de percussions à une personne. . Les sons étaient d'un autre monde, et l'innovation, appelée le piano préparé, a catapulté Cage à l'avant-garde de l'avant-garde.



Découvrir des sons inexplorés est devenu la marque de fabrique de Cage. Là où d'autres compositeurs entendaient du bruit, il entendait du potentiel. Pots. Freins à tambour. Canards en caoutchouc. Ce n'était pas de la provocation ; c'était une nécessité. Le monde regorgeait de sons que les musiciens n'avaient jamais utilisés auparavant - c'était comme si tous les peintres du monde s'étaient mis d'accord pour se limiter à quelques couleurs. Cage a entendu chaque couinement et chaque klaxon comme un ingrédient possible pour la musique.

En 1942, la célèbre conservatrice Peggy Guggenheim a invité Cage à New York pour donner un concert dans sa nouvelle galerie. Cage accepta mais organisa naïvement un deuxième concert au Museum of Modern Art dans son dos. Lorsque Guggenheim l'a découvert, elle a annulé son événement. Cage a pris la nouvelle avec des larmes : une opportunité de carrière s'était échappée. Mais à ce moment-là, un étranger soufflant un cigare s'est approché et a demandé s'il allait bien. L'étranger était Marcel Duchamp.

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La rencontre a changé ma vie. Duchamp était l'artiste américain le plus cérébral sans vergogne. Roi incontesté de Dada, il a ridiculisé les peintures traditionnelles comme un régal pour les yeux superficiel et a choisi de faire de l'art qui plaisait – et déconcertait – l'esprit. Sa sculpture de 1917 « Fontaine », un urinoir en porcelaine renversé, était scandaleuse, mais elle faisait valoir un point : l'art est subjectif. Les deux sont devenus amis, et la philosophie de Duchamp allait planter les premières graines de4'33'.

Quelques années plus tard, Cage s'est fait une autre amie qui a changé sa vie : Gita Sarabhai, une héritière indienne qui s'inquiétait de l'effet de la musique occidentale sur son pays natal. Elle était venue à New York pour l'étudier, et Cage lui a donné des cours informels de théorie musicale. Sarabhai l'a récompensé en lui enseignant la musique et la philosophie indiennes. Les leçons feraient de Cage un adepte du bouddhisme zen depuis toujours.

Cage avait trouvé Dada et Zen au bon moment – ​​il était au milieu d'une crise spirituelle. En 1945, il a divorcé de sa femme de 10 ans. Leur mariage s'effondrait depuis un certain temps, ce qui a amené Cage à écrire des œuvres telles queRacine d'un flou,La nuit périlleuse, etFilles de l'île solitaire. Il était clairement affligé. Mais plus il composait, plus il réalisait que la musique ne parvenait pas à communiquer ses sentiments. Cela l'a fait se sentir pire.

Cage, comme de nombreux artistes, avait pris pour acquis que le but de la musique était de partager des émotions. Mais dans l'une de ses leçons avec Sarabhai, elle a mentionné qu'en Inde, la musique avait un but différent. 'Pour sobre et calmer l'esprit', a-t-elle dit, 'le rendant ainsi sensible aux influences divines.' Cage a été pris de court. Elle n'a pas du tout parlé de sentiments. Plus il y réfléchissait, plus il semblait qu'elle avait raison. Les sons n'ont pas d'émotions. Ils n'ont pas de sens. Il se demandait si la musique occidentale avait tout faux.

Cage était sur quelque chose. L'idée que la musique devrait exprimer des sentiments est relativement nouvelle. Avant les Lumières, la musique européenne était fonctionnelle - elle ne jaillissait pas de l'âme d'un compositeur maussade. Au lieu de cela, c'était un conduit pour la danse, le chant ou la louange. Même à l'époque de Mozart, c'était fortement improvisé - le contrôle du compositeur était limité. Mais au début du XIXe siècle, le mouvement romantique - une célébration de l'ego et de l'émotion - a éclaté et, soudainement, les sentiments de l'artiste signifiaient tout. Les compositeurs ont affirmé plus de pouvoir sur la façon dont leur musique était jouée et l'improvisation a pratiquement disparu. À l'époque de Cage, les compositeurs classiques, les sérialistes en particulier, microgèrent chaque détail.

Cage était convaincu que cette faille était une erreur. La musique ne concernait pas le compositeur : elle concernait les sons. Alors il s'est retiré de son travail. Tout comme Jackson Pollock a embrassé l'incertitude de la peinture éclaboussée, Cage a commencé à retourner des pièces et à laisser les têtes ou les queues dicter les notes ou les rythmes qui venaient ensuite. Sa « musique de hasard » a donné aux interprètes plus de liberté pour jouer ce qu'ils voulaient.

La technique était un parfait ragoût de Zen et Dada. Les deux, après tout, enseignent que tout est une seule et même chose, que les étiquettes sont arbitraires. Art, non-art. Musique, bruit. Son, silence. Il n'y a pas de différence. C'est juste une perception. Le coassement d'une grenouille peut être aussi musical que le ronronnement d'un violoncelle si vous choisissez de l'entendre de cette façon. Ce n'était pas un nouveau concept. Assis autour de Walden Pond, Henry David Thoreau a exposé la même pensée en écrivant : « Les sons les plus courants et les moins chers, comme l'aboiement d'un chien, produisent le même effet sur des oreilles fraîches et saines que la musique la plus rare. Cela dépend de votre appétit pour le son. À la fin des années 40, Cage était déterminé à changer notre appétit pour le son. Il avait juste besoin d'une étincelle.

Entre Muzak.

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JOHN CAGE (1990) LE FESTIVAL DES HORENS, ERLANGEN PHOTOGRAPHE : ERICH MALTER AVEC L'AUTORISATION DU JOHN CAGE TRUST

EN 1949, UN FLÉAU CULTUREL était diffusé dans les bureaux, les gares et les gares routières : une musique de fond générique et en conserve. L'idée originale d'un général de l'armée, l'idée était le pur capitalisme emballé. La Muzak Corporation a vendu des centaines d'entreprises et de villes en promettant qu'un bain de musique de fond faible augmenterait la productivité, réduirait l'ennui et empêcherait les gens de sauter le travail.

Cage détestait ça. C'était juste une preuve de plus que le silence était en train de s'éteindre. Le paysage sonore américain avait radicalement changé après la Seconde Guerre mondiale. La circulation a noyé le chant des oiseaux. La construction a retenti toute la nuit. Avant le phonographe, si vous vouliez de la musique, vous deviez souvent la faire vous-même. Maintenant, c'était comme du papier peint, juste une autre partie de votre environnement. Pour les musiciens, cela seul faisait de Muzak l'ennemi public n°1. Mais les non-musiciens se plaignaient que c'était ennuyeux. Les navetteurs de Washington, D.C., méprisaient tellement Muzak qu'ils l'ont finalement combattu devant la Cour suprême, arguant que cela enfreignait leur droit d'être laissés seuls. Ils ont perdu.

La révolte a été le déclencheur dont Cage avait besoin pour créer une pièce silencieuse. À l'époque, Cage a écrit: 'Je veux ... composer un morceau de silence ininterrompu et le vendre à la Muzak Co. Il durera trois ou quatre minutes, ce qui correspond aux durées standard de la musique en conserve.' Comme ça sonnait, Cage ne plaisantait pas. Il a peut-être comploté4'33'pour « offrir aux auditeurs un répit béni de quatre minutes et demie après une écoute forcée », écrit Kyle Gann dansRien de tel que le silence. Cage était le sauveur du public captif.

En 1950, Cage envisage sérieusement d'écrire un morceau de musique muet. Ce ne serait pas seulement une expérience zen. Ce serait aussi une déclaration politique : une tentative de restaurer, pour un bref instant, le silence perdu par l'Amérique industrielle, un plaidoyer demandant aux gens d'écouter à nouveau attentivement. Pourtant, l'idée semblait radicale. Cage avait une réputation à défendre, et il ne voulait pas que les gens pensent que c'était un shtick. « J'ai horreur de passer pour un idiot, avoua-t-il. Il a donc abordé le projet comme il le ferait pour n'importe quel nouveau travail, en expérimentant. En 1951, Cage a visité une chambre anéchoïque à Harvard, une pièce rembourrée de mousse conçue pour absorber chaque ondulation du son, pour entendre à quoi ressemblait vraiment le silence. Mais là, dans l'une des pièces les plus silencieuses du monde, Cage s'assit et écouta – et entendit quelque chose : le sifflement de son propre sang. Ce fut une épiphanie. Tant qu'il vivrait, il n'y aurait pas de vrai silence.

La même année, Cage a traversé une galerie d'art et a vu une série de toiles blanches plates de Robert Rauschenberg. Les peintures étaient un blasphème, un gros doigt d'honneur pour l'establishment artistique. Il n'y avait pas de récit, pas de geste, pas de représentation, juste du blanc strié de fines lignes noires verticales. Cage, cependant, a vu Zen : les peintures ont mis en évidence les ombres, la lumière et la poussière tombant sur les toiles. Selon le moment et l'endroit où vous vous trouviez, ils avaient toujours l'air différent. Le peintre n'avait aucun contrôle, ce qui l'entourait. « Oh oui, je le dois », pensa Cage. « Sinon... la musique est à la traîne.

MOINS D'UN AN PLUS TARD, 4'33'a fait ses débuts à Woodstock. Cela a été salué comme une hérésie. Au cours d'une séance de questions-réponses après le concert, un membre du public irrité a crié : « Bonnes gens de Woodstock, chassons ces gens de la ville ! » Deux ans plus tard, la réaction populaire n'avait pas changé. Lorsque la pièce a fait ses débuts à New York,Le New York Timesl'a appelé 'l'exhibitionnisme creux, fictif, prétentieux de Greenwich Village'. Même la mère de Cage pensait que c'était allé trop loin. Mais les auditeurs plus sympathiques l'ont vu comme une expérience de pensée déroutante, une perfusion intraveineuse de Zen instantané. Des musiciens de John Lennon à Frank Zappa à John Adams allaient le saluer comme un génie.

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La valeur que les gens voient dans4'33's'explique mieux par la chapelure. Un jour, Cage était dans un restaurant avec le peintre abstrait Willem de Kooning, discutant de l'art. À un moment donné, De Kooning a fait un rectangle avec ses doigts et les a déposés sur des miettes sur la table. 'Si je mets un cadre autour de ces miettes de pain, ce n'est pas de l'art', a ajouté De Kooning. Cage secoua la tête. Le cadre, a-t-il soutenu, signifiait tout.

Jetez un violoniste virtuose au coin de la rue et presque tout le monde passera devant sans un second regard. Mettez le même violoniste dans une salle de concert et 1 500 personnes s'accrocheront à chaque note. La salle de concert est un cadre – un palais pour l'écoute – et lorsque vous y cadrez le silence, des sons fortuits peuvent mousser au premier plan. Le bourdonnement de l'éclairage. Le tic-tac de votre montre-bracelet. La sonnerie folle dans ton oreille. Si vous vous arrêtez et contemplez le monde qui bourdonne autour de vous, vous réaliserez peut-être à quel point il peut être riche et intéressant.

Le point de Cage est en grande partie tombé dans l'oreille d'un sourd. Une étude de l'Université de Virginie publiée en juillet 2014 a placé des centaines de personnes seules dans une pièce vide et calme pendant 15 minutes. La plupart des participants ont trouvé cela insupportable : 25 pour cent des femmes et 67 pour cent des hommes ont choisi d'endurer des décharges électriques douloureuses plutôt que de passer le temps sans aucune stimulation.

4'33'est un doux rappel d'embrasser votre environnement, d'être présent. Si l'art semble coupé de la vie - isolé dans les salles de concert et les galeries d'art - c'est une question de perception. Mais, comme le dit Gann, si vous prêtez la même attention au bourdonnement de la circulation ou au bruissement du vent que votre album préféré, vous vous rendrez peut-être compte que la ligne qui sépare l'art et la vie, la musique et le bruit, n'existe pas réellement. . Si vous traitez chaque son comme de la musique, vous pourriez entendre quelque chose d'inattendu, quelque chose de beau. En son coeur,4'33'ne consiste pas à n'écouter rien. Il s'agit de tout écouter.